Abencerraje

Escuché a Mikel Laboa por primera vez en la película Asaltar los cielos; Baga biga higa ilustraba unas escenas de archivo en las que se veía cómo los niños de la guerra subían a los trenes que habían de llevarlos lejos de la España que en aquel tiempo desaparecía. Me intrigó, quise saber quien era aquel cantante que cantaba en aquella extraña jerga aquella canción que daba tanto miedo. La búsqueda era difícil, la estulticia de las tiendas de discos granadinas y el silencio de los medios de la burguesía centralista me ocultaron la obra de Mikel Laboa durante años, hasta que internet, el mule y mi novia vasca me abrieron por fin el cofre del tesoro. Lejos del tópico del cantautor con guitarrita, descubrí a un músico que ofrecía en sus discos, desde el respeto reverente a la tradición vasca, destellos de free jazz, de música contemporánea y, sobre todo, una forma de cantar tan expresionista que te hace sentir la angustia insondable del solo-ser-humano, te hace sentirla en las tripas.
Hace poco más de 24 horas el ser humano Mikel Laboa ha dejado de existir; quedan los discos, la memoria inmortal de su obra y su real bonhomía, y la semilla que plantó.
Gero arte, Mikel, ikusi arte.

 

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Su última entrevista en profundidad
Diario GARA, Mayo del 2006

Mertxe AIZPURUA

Lleva pisando tablados desde los años 60, una década en la que se arremolinaron inquietudes en torno a la necesidad de expresar algo: la identidad de un país prohibido. En pleno franquismo, podría decirse que casi de forma prodigiosa, surgiría de todo ello el movimiento Ez Dok Amairu.

La relación de Mikel Laboa con el pintor José Luis Zumeta y el fotógrafo y cineasta Fernando Larruquert se remonta a aquella época. Cuarenta años después, reunimos a los tres en el estudio de Zumeta para realizar las fotografías de esta entrevista, y el cantante se somete pacientemente a las indicaciones de Larruquert, que ha contagiado a su hijo, también Fernando, su pasión por la imagen, y que participa en la toma de las fotografías.

La sesión viene a ser un encuentro entre amigos, vivencias y más de un recuerdo. Entre foto y foto, la sombra de Oteiza planea ligera en el estudio del pintor. Sale a relucir más de una anécdota y hay intercambio de bromas cómplices. Larruquert conoce bien a Mikel y se empeña en la tarea de buscar la «luz de hacha» para los medios planos. Zumeta asiste divertido a la escena que se desarrolla en su estudio. Ahí ha dado imagen a las portadas de la mayor parte de los discos de Mikel Laboa.

El cantante no alberga dudas al respecto: «Las portadas de mis primeros tres discos las hizo Mikel Forcada, un buen amigo mío de los tiempos en que éramos estudiantes. Luego conocí a Zumeta y le pedí que hiciera la portada de aquel disco pequeño `Haika mutil'». A partir de ese momento, todos los discos de Mikel Laboa llevan el sello Zumeta: «Sí, tenemos una relación de confianza mutua. No me importa lo que haga. Sé que me va a gustar y nunca me he planteado otra cosa». Nunca ha rechazado ninguna de sus propuestas y, además, lo descarta con vehemencia, como si no pudiera ser de otra forma: «No, no, nunca en la vida. Qué va... Además -explica, mientras le asalta otra sonora carcajada-, es que me gustan».

Nacido el 15 de junio del año 1934 en la Parte Vieja donostiarra, las vicisitudes de la guerra del 36 unirían de por vida a Mikel Laboa con los paisajes de Lekeitio. Su padre, Feliciano Laboa, originario de Pasai Donibane, concejal del PNV en el Ayuntamiento de Donostia y conocido como «Pico de oro» porque, según señala el cantante, «no hablaba nada», huyó a un pequeño pueblo cercano a Burdeos. La complicada situación hizo que su mujer accediera a trasladarse con los siete hijos al caserío de Gardata, entre Lekeitio e Izpazter, de donde era Juli Zeberio, la mujer que ayudaba en el domicilio de los Laboa. Allí, en el caserío de Gardata, murió a consecuencia de una peritonitis Andoni, uno de los hermanos mayores de Mikel. «Fue un trago amargo. Nuestra madre siempre tuvo aquello dentro».

Año y medio más tarde volverían a Donostia y, al cabo de pocos años, tras la entrada de los nazis en territorio francés, Feliciano Laboa regresó a casa. Mikel asistió expectante a la llegada del padre al que no conocía: «Recuerdo que comentaba con mi hermana cómo sería, qué cara tendría y, cuando le vimos, nos pareció que tenía una nariz enorme... En realidad no era así, su nariz era perfectamente normal pero supongo que estábamos ansiosos y todo en él nos llamaba la atención».

La guitarra y Yupanqui

Las imágenes que guarda de aquellos tiempos dibujan cartillas de racionamiento, colas para el auxilio social ante la Escuela Pública cercana a su casa, boniatos y algarrobas en la Plaza de la Constitución, el saludo fascista cada mañana al asistir a clase y el «hable usted cristiano» que incluso interrumpía las conversaciones telefónicas de su madre con el caserío de Gardata. En contraposición, recuerda el día de Santo Tomás como una jornada especial. «Para nosotros era un día precioso. La Plaza de la Constitución se llenaba de baserritarras de la provincia, el bullicio, el ruido... allí el euskara fluía libre».

Aunque la familia reunida llegaba a formar un pequeño coro en ocasiones -dirigidos por el padre, que había tocado el fiscorno en la Banda Municipal de Pasai Donibane-, Mikel Laboa debe su afición a la guitarra a un cuñado suyo, Juan José Lasa, que tocaba el instrumento y cantaba canciones de la guerra. «Me gustaba oírle y con 16 años empecé a recibir clases de guitarra. Un día, hacia 1955, un amigo trajo un disco desde Burdeos. Era de Atahualpa Yupanqui. Me impresionó profundamente. Empecé a tocar canciones suyas y me aficioné a ir a San Juan de Luz a comprar discos. Allí descubrí también a Violeta Parra».

No se limitó a la guitarra la influencia que Juan José Lasa ejerciera sobre el joven Mikel. Psiquiatra de profesión, fue algo más que una coincidencia lo que finalmente encaminó a Mikel Laboa a estudiar Medicina en Madrid, con exámenes en Zaragoza, y posteriormente a cursar la especialidad de Psiquiatría Infantil en Barcelona. «De estudiante en Madrid ya empecé a cantar entre amigos alguna canción de Iparragirre en euskara. Un amigo me pasó el cancionero de Jorge de Riezu. Aquel libro era una delicia, con cantos del cancionero popular vasco. La mayoría eran de Lapurdi, Baja Navarra y Zuberoa... De ahí empecé a sacar canciones y la primera vez que canté en euskara, en público, fue hacia el año 62 ó 63, en el Teatro Argensola de Zaragoza, en un acto de estudiantes organizado por el Hogar Navarro».

Catalunya, un revulsivo

Barcelona fue el punto de encuentro para Mikel Laboa con el movimiento cultural de la Nueva Canço y Setge Judges. De aquellos tiempos conserva, además de muy buenos recuerdos, estrechas amistades que hoy todavía mantiene con Raimon, Pi de la Serra o el famoso neurólogo Barraquer. Los últimos tres años que pasó en Barcelona Mikel Laboa estuvo ya acompañado de su mujer, Marisol Bastida, y la primera hija de ambos, Agurtzane. Más tarde llegaría el niño, Izaro. El cariño del cantante hacia Catalunya y los catalanes es evidente: «Tienen esa cultura especial mediterránea. Allí conocimos mucha gente maravillosa. En Catalunya percibo un nivel cultural muy alto, es gente formada, con espíritu de trabajo... me siento a gusto entre ellos. Aquel movimiento de despertar cultural que se vivía en Barcelona me hizo pensar que debíamos hacer algo parecido aquí y llamé a Benito Lertxundi, de quien sólo sabía que cantaba en euskara y era de Orio. De Lourdes Iriondo tenía referencias a través del grupo de teatro Jarrai; un día fui con ella a casa del pintor Sistiaga, que nos había invitado para escuchar unos discos. Allí conocimos a Joxean Artze, que desde entonces se sumó a nosotros para formar el grupo».

Fue el inicio de lo que luego se conoció como «Ez dok amairu», nombre ideado por el escultor Jorge Oteiza, a quien se dirigió Mikel Laboa. «Me presenté en su casa y allí sacó el nombre de Ez dok amairu. Oteiza era un verdadero terremoto, un torrente inagotable. Creo que en aquella primera charla que mantuve con él no llegué a entender ni el 40% de lo que decía. Su visión resultaba inalcanzable. Tenía la idea global del mundo cultural vasco y abogaba por hacer una fusión de todo: la escultura, el cine, la pintura, la música, las danzas, el teatro... Era sorprendente».

Laboa elude pronunciarse al pedirle una definición de Jorge Oteiza. Rehuye conscientemente los términos superlativos. «No sé si era un genio, pero no cabe duda de que tenía cosas geniales. Desbordaba energía y abría caminos. A veces era difícil seguirle mentalmente... tenía una visión tan amplia que el resto se quedaba pasmado. El veía posibilidades cuando otros veían imposibles. Creo que Oteiza fue el verdadero motor de la década de los 60, de todo el renacer cultural que se dio en ese momento. Su «Quosque tandem» fue una especie de biblia euskaldun. Tuvo mucho que ver en el despertar cultural de una generación. De ahí salieron energías que llevaron a todo el movimiento cultural vasco a surgir con aquella fuerza, y películas como «Amalur», que supuso un gran impacto, son ejemplo de todo ello. Hay que recordar que eran tiempos difíciles, de brutal represión franquista y censura».

Rememora aquellas primeras actuaciones de «Ez dok amairu» sin esconder una sonrisa socarrona: «Teníamos actuación en Bermeo. Joxean Artze llegó vestido con un abrigo de Carnaby Street y alpargatas y con las tablas de txalaparta en el seiscientos... Yo decía que nos iban a tirar al agua del puerto directamente, pero... bueno, la gente se portaba bien. Y nosotros no cobrábamos dinero pero lo pasábamos muy bien. Recuerdo que nos dejaron una casa para dormir y la dueña se había ocupado de que tuviéramos unas botellas de buen vino... Son buenos recuerdos. Vivíamos aquello intensamente, con la ilusión de crear algo y, además, todo era nuevo para nosotros. Ibamos a Zuberoa y no entendíamos una palabra del euskara de allí... y ellos a nosotros tampoco».

De la medicina a la música

Mikel Laboa regresó definitivamente a Euskal Herria en 1967. Trabajó durante 18 años en su especialidad de Psiquiatría Infantil en el Patronato San Miguel, con niños aquejados de parálisis cerebral, autismo o síndrome de Down. El patronato, una obra social de la Caja de Ahorros, se vio obligado a cerrar el servicio por la tardanza en las transferencias de competencias tras la muerte de Franco. «Fue una buena experiencia; era uno de los primeros servicios de este tipo que se crearon aquí en aquellos años y la labor era buena». Le preguntamos si esas vivencias están presentes en algunos de los temas recurrentes en sus recitales como la idea de «Komunika-zioa/inkomunikazioa»: «No lo sé. Es posible que haya influido. Los autistas están desconectados del mundo y es un gesto muy normal en ellos que se miren la mano... En mis recitales me miro la mano... Es cierto que todo lo que has vivido influye de alguna manera, pero, en cualquier caso, no es algo consciente. Hay muchas formas de comunicarse; no sólo el diálogo normal. Es también la expresión corporal, el lenguaje gestual, el irrintzi... hay muchos modos y maneras, pero en lo que se refiere al público, como dice Bertold Brecht, siempre hay que guardar una necesaria distancia: el otro debe captar lo que intentas comunicar pero debe ser de una forma limpia, más sutil que evidente».

El cierre del Patronato San Miguel fue determinante para que tomara la decisión de dejar la medicina para dedicarse a la música. «Algunos compañeros insistían en que pusiera una consulta privada. Yo bromeaba y les decía que no tenía sillas, así que no podía montar la consulta... Lo cierto es que sabía que si ponía una consulta particular estaría obligado a dejar la canción». Su mujer, que sigue impartiendo clases universitarias de macroeconomía, acompañó una vez más a Mikel en su decisión: «Marisol trabajaba y, por ese lado, el aspecto económico quedaba más o menos garantizado. En cualquier caso, vivir sólo de la música es francamente muy difícil. Antes, y ahora también. Y eso que desde aquella época en que empecé hasta ahora hay una notable diferencia. Cada vez hay mejores músicos; tenemos a gente de primera categoría». Desde aquellos años 60 son muchos los tablados y plazas que han acogido a Mikel Laboa y, sin embargo, asegura que todavía no ha desterrado el miedo al escenario. «Sin duda. Todavía me infunde respeto. Y, además, debe ser así. En alguna ocasión me he visto en el escenario con tranquilidad y eso tampoco es bueno, porque me ha dado la impresión de no conectar con la gente. Tiene que haber un cierto grado de tensión, sin dejar que te supere, claro está».

Silbidos y risas

Ríe abiertamente cuando le decimos que Mikel Laboa es un «antiestrella» por su poca afición a aparecer en los medios de comunicación. «Yo no tengo facilidad de palabra y tampoco me considero una estrella. Las estrellas están bien donde tienen que estar, que es en el firmamento y sí, es verdad, en algunos artículos me definen como tótem, icono y no sé qué más cosas... Leo eso y - explica con humor- pienso que a veces ya no sé ni lo que soy».

Y es que Laboa canta, en primer lugar, para sí mismo. «Cuando compongo una canción, lo más importante es que me guste. Si me atrevo a sacarla fuera será porque me gusta y entonces ya adquiere otra dimensión. Ha habido ocasiones en que he tenido temor a que no gustara nada... Me pasó con `Baga, biga, higa', por ejemplo, y, de hecho, en algunos sitios me han silbado mientras cantaba el `Gernika' pero, bueno, eso también hay que aguantarlo. O como aquella vez en Bakio, hace muchos años, cuando toda la infraestructura técnica que llevábamos eran dos focos, y veíamos las caras de todo el público en el recital... Empecé a cantar `Xirristi, mirristi' y veía a una cuadrilla de chavalas que se morían de la risa y... ¡ay, dios! A mí me entraban ganas de salir pitando de allí». Lo cuenta riéndose con ganas, aunque matiza que «me río ahora, porque entonces no me reía. Lo pasaba muy mal. Luego pasan los años y ves que el `Baga, biga' ha calado, que es una canción que dice algo a mucha gente, pero al principio resultaba un tanto duro».

Será por eso que en su último disco ha introducido dos sugerentes dedicatorias a Franz Kafka y a Van Gogh: «A Van Gogh, porque ya tiene narices que no vendiera un cuadro en su vida y ahora se paguen millones y millones por sus obras. Y a Kafka, porque intentó quemar su obra... En fin, quiero decir que, visto esto, tampoco nos vamos a quejar porque alguna vez nos hayan silbado...». El calificativo de transgresor con el que críticos y comentaristas acompañan sus referencias a Laboa le parece excesivo: «No creo que yo sea transgresor. Quizá en algún aspecto con `Baga, biga' o `Gernika' porque era algo diferente, pero cuando compongo algo que me gusta, tengo dos posibilidades: quedármelo o sacarlo y, si me gusta, pienso que es mejor sacarlo. Eso no es transgredir, es dar lo que tienes. Quedárselo para uno mismo sería egoísta. Yo hago lo que me gusta; no sé si le va a gustar al público. Eso es imprevisible. Además, yo no sé componer algo con el objetivo de que le guste al público. No sé cómo se hace eso».

Un proceso en solitario

El de componer la música de una canción es un proceso que acostumbra a hacer en solitario. Nadie le escucha cuando compone y a nadie se lo muestra hasta que no considera que está bien. Escoge la poesía y busca la música aunque alguna vez, muy pocas, ha encontrado un texto que se adecuaba como un guante a una música que ya había sido compuesta. Le sucedió con «Izarren hautsa», de Xabier Lete. «No sé cómo ocurre. Yo tenía una música hecha y vi que `Izarren hautsa' se adaptaba perfectamente. En otras ocasiones, después de hacer la música he encargado la letra como, por ejemplo, es el caso de `Antzinako bihotz', de Bernardo Atxaga. A veces pasa así, pero no es lo habitual. Lo habitual es que componga la música para la letra determinada».

Desconoce si ahora le cuesta más encontrar la música adecuada a un texto que en su juventud. «Siempre he sido lento para componer, con la excepción de `Txoria txori', que salió muy rápido, pero eso es algo extraño en mí. El último disco -se refiere a `Xoriek 17'-, me ha costado mucho. Le he dado muchas vueltas».

Desde el primer disco que editara en Baiona en 1964 hasta hoy, entre otros méritos, resulta indiscutible la gran habilidad de Laboa a la hora de elegir los textos a los que pone música. Él lo relativiza: «Los poemas están ahí; muchos son de la tradición popular y, en lo que respecta a los nuevos autores, he tenido la suerte de encontrarme con gente tan buena como Atxaga y Sarrionandia. Eso facilita mucho las cosas. Y a la hora de elegir un texto u otro, es un proceso intuitivo el que se desencadena. Es difícil explicar por qué eliges un poema y no otro. Hay poemas que me gustan y, sin embargo, no consigo convertirlos en canciones; otros, en cambio, se prestan a ello... No sé. Será algo relacionado con el sistema límbico; ese cristo que tenemos montado en la cabeza cada uno, ese curioso follón donde se mezclan sentimientos que proceden de hace millones de años... debe ser lo más primitivo que tenemos, así que cualquiera se aclara sobre el motivo de tus propias elecciones».

Quienes sí han elegido a Mikel Laboa para participar en sus producciones e, incluso, han dejado testimonio de su reconocimiento han sido más de un grupo de rock vasco. Con Kortatu grabó la versión de «Ehun ginen»; en 1990 once grupos de rock -Negu Gorriak, Delirium Tremens o Su ta gar, entre otros- le tributaron el disco-homenaje «Txerokee» y, en su último disco, «Xoriek 17», participa también el grupo Lisabö. Reconoce que se siente bien entre los jóvenes. «Me gusta todo tipo de música, desde la clásica al rock. Los jóvenes son el futuro, me arreglo bien con ellos, se establece una buena comunicación. Yo, al menos, me siento a gusto. Admito que en esos momentos no sé la edad que tengo... aunque ellos -y desata una carcajada contagiosa- quizá sí lo sepan».

Normal, a veces raro

No han sido los únicos. El escultor Koldobika Jauregi, que percibe un paralelismo entre el estilo experimental de Laboa y las canciones sin texto de los pastores de Altzürüku, le dedicó un homenaje a través de una obra y el director de cine Julio Medem eligió sus canciones como fondo musical de «La pelota vasca». Por si fuera poco, la música de «Txoriak txori» y «Haika mutil» está disponible como sonido polifónico para el teléfono móvil. Laboa no lo sabía. Deja fluir una mueca divertida y dice que no le parece ni bien ni mal: «No tengo móvil, así que...».

En «Xoriek 17», dedicado a los pájaros por una idea que le comentó Bernardo Atxaga, Laboa da rienda suelta a sus particulares querencias. A través de «Piedra y camino» homenajea a aquel Atahualpa Yupanqui que descubriera en su juventud y con el que cantó en una ocasión en Donibane Lohizune. «Además de buen cantante era un gran narrador que contaba historias deliciosas». Está también en su disco la referencia a James Joyce, cuyo «Ulises» ha intentado leer tres o cuatro veces e, inevitablemente, se le atasca, y que siempre le ha resultado un tipo curioso: «Es un personaje que se enfada con su país, se aleja de él, y se marcha, pero siempre escribe sobre Irlanda. Su corazón y su cabeza están siempre allí». Y entre sus admiraciones incondicionales, también cuenta la que profesa a Georges Brassens, a quien Laboa dedicó un homenaje en el disco «Lau bost». «Al escuchar a Brassens me pasa como cuando escucho a Bach. Aparentemente, todas las canciones y las músicas se asemejan y, sin embargo, cada obra es especial. A mí me transmite mucho y no me cansa oirle».

A este Mikel Laboa que se limita a responder con una sonrisa a la pregunta de qué se siente cuando uno ha puesto voz al sentimiento de tantos vascos, le gustaría ser considerado como «un hombre normal, a veces un poco raro y, aunque quizá habría podido hacer algo más, dentro de lo que cabe, como una persona que ha intentado hacer lo mejor posible lo que ha cogido entre manos».

Su próxima actuación tiene ya fecha. Será el 11 de julio en Donostia con Bob Dylan, un cantante del gusto de Laboa y cuyas canciones conoció muy joven a través de un disco que le trajo Joxe Mari Zabala, integrante de «Ez dok amairu». Todavía no ha decidido el repertorio de ese recital pero no duda cuando se le inquiere sobre qué canción elegiría para musicar el día en que se consiga la resolución del conflicto político del pueblo vasco: «La consagración de la primavera», de Stravinsky. «Es rara. Muy hermosa».

 

 

 

 

  

 

 

 

Aguaespejo granadino

Título alternativo: La gran siguiriya

Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar). Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film. Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos. Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada. Narrador: Teófilo Martínez.

1953-55 - 35mm, BN, Dolby SR, 23 min.

 

José Val del Omar nació en Granada el 27 de octubre de 1904. Ya en su niñez se entretenía ingeniando proyecciones a la manera de la linterna mágica y, tras una estancia en París en 1921, descubrió en el cine la vocación de su vida. En 1925 realizó un largometraje, En un rincón de Andalucía, que posteriormente destruyó al considerarlo un fracaso artístico.

En 1928 escampó a través de la prensa especializada sus ideas asombrosamente tempranas acerca de un objetivo de ángulo variable, sobre pantallas cóncavas y para la consecución de efectos de relieve mediante la iluminación; prefigurando así algunas de las grandes líneas de sus búsquedas y descubrimientos posteriores.

Al establecerse en Madrid trabó relación con círculos de la cultura cinematográfica y la educación progresista. De 1932 a 1936 participó en la experiencia de las Misiones Pedagógicas de la República. Rodó en aquellos años un amplio número de documentales –que algunas fuentes cifran en más de cuarenta– de los que, lamentablemente, solamente se conservan actualmente unos pocos.

Durante la Guerra Civil colaboró con Josep Renau –artista de gran renombre por sus carteles y fotomontajes activistas– y contribuyó al salvamento de los fondos más valiosos del Museo del Prado y la Biblioteca Nacional. Atrapado en Valencia a la entrada de las fuerzas rebeldes, se vio coaccionado a colaborar en instrumentos de propaganda audiovisual que recordaría después con amargura.

Ya en la posguerra, centró gran parte de sus investigaciones en el campo del sonido, abarcando también la radio y la experimentación electroacústica, registrando en 1944 la primera patente para un sistema de sonido diafónico o binaural –anticipación de los sistemas envolventes que trascienden la estereofonía– que seguiría completando en años sucesivos.

Entre 1953 y 1955 realizó el film Aguaespejo granadino, ''un corto ensayo audiovisual de plástica lírica'', concebido a su vez como demostración de sus técnicas. Su presentación en los festivales de Berlín (1956) y Bruselas (Competición Internacional del Film Experimental con motivo de la Expo de 1958) causó conmoción y cosechó entusiastas reacciones y reseñas.

A continuación realizó Fuego en Castilla, cuya gestación se dilató de 1956 a 1959, donde introdujo los fundamentos de la TactilVisión o iluminación pulsatoria tactil. El poderío de sus imágenes y de su banda sonora electroacústica le merecieron diversos galardones en los festivales de Cannes 1961 (el mismo año en que Buñuel obtuvo la Palma de Oro con Viridiana), Bilbao 1961 y Melbourne 1962.

En 1961 rodó en tierras de Galicia un tercer ''elemental'' –en su concepción de ''documentales líricos o abstractos''– que dejó entonces inacabado, retomándolo al término de su vida con el título de Acariño galaico (De barro) y con el propósito de integrarlo, junto a los dos anteriores, en un conjunto que llamó Tríptico Elemental de España.

Desde finales de los 50, trabajó en el desarrollo de nuevos formatos y perfeccionamientos técnicos para el cine y la televisión, y para usos educativos de los medios audiovisuales. Dichos asuntos le robaron tiempo a su actividad propiamente artística y, en general, le procuraron profundas decepciones. Desde 1968, sin embargo, emprendió nuevos proyectos fílmicos que fue reelaborando mentalmente con el paso del tiempo.

Ya en su última etapa, rodeándose preferentemente de personas jóvenes y de artistas ajenos a las industrias del espectáculo, reconcilió su mentalidad de poeta y artista con su constante curiosidad por la técnica. Su panoplia de medios se amplió con el láser, el vídeo, las intuiciones cibernéticas y sus técnicas PLAT (de Picto-Lumínica-Audio-Tactil). Lleno de vida aún, como han atestiguado quienes le conocieron en aquellos años, murió el 4 de agosto de 1982 a consecuencia de un accidente de automóvil.

 

 

 

de http://www.valdelomar.com

 

 

 

 

 
 
    

 

Aunque he estado muchas veces en Órgiva y en el Poqueira, no conocía el valle ni la ermita del Padre Eterno. Imagino que alguna vez habré visto la nueva ermita, pasado Carataunas y Soportujar, en una curva de la carretera del Poqueira y Trevélez, pero no había reparado en ella ni nada sabía de la antigua ermita. Así que cuando A.L. Guillén me dijo que iban a hacer una actuación de Alondra Satori en una ermita de Órgiva, yo me apunté sin pensármelo, pero sin saber tampoco lo que me iba a encontrar.

Ya en Órgiva, Juanma Cidrón nos explicó que la antigua ermita se encuentra junto a un cortijo que domina el valle, al que sólo se puede acceder a pie desde un vado junto a la carretera. La ermita fue construida entre finales del siglo XIX y principios del XX, en el estilo tradicional alpujarreño (piedra y adobe, encalado, terrao de pizarra y techo con vigas de tronco y cañas); fue abandonada, al igual que los cortijos del valle, en aquellos años en que los cortijeros emigraron a Granada, a Barcelona o a sitios más lejanos. Años después se instalaron en el valle los hippies que venían de Europa; hay franceses, belgas, alemanes, catalanes... No se trata de una “comuna” como Beneficio, en Órgiva, sino que son verdaderos cortijeros que trabajan sus bancales. Restauraron la ermita y el cortijo anexo, y este lugar es como el ágora del valle, donde los cortijeros se reúnen y hospedan a los visitantes como nosotros.

Después de una caña con tapita en una terraza junto a la iglesia, nos pusimos en camino hacia el valle. Cuando aparcamos los coches en el vado se nos apareció un individuo alto y con barba, que llevaba un djembé y una olla y una sonrisa enorme. “¿La ermita?”, nos preguntó con mucho acento francés; “Vamos p’allá, vente”, le contestamos con mucho acento andaluz. Bajamos la vereda cargados con los instrumentos que, salvo la guitarra y el armonio de Antonio Luís, que son bastante obvios y voluminosos, son una incógnita hasta el momento en que empieza la sesión, ya que Juanma y Antonio Luís tienen la costumbre de sorprenderse siempre el uno al otro.

La ermita está justo a la derecha del final de la vereda, y el cortijo a la izquierda. Descargamos los instrumentos y probamos la acústica de la ermita; perfecta, muy seca, sin ningún tipo de reverberación, el resultado de su techo plano y los materiales con que está hecha. Cuantas bodas, cuantos funerales, cuantas plegarias a lo largo de cien años; ese lugar está impregnado de toda esa energía espiritual, absorbida por el adobe y la madera que ahora absorbían nuestras voces y palmas. Teníamos la misión esa noche de convocar toda esa energía a través de la música, y todavía no sabíamos hasta qué punto íbamos a cumplirla.

Conocimos a nuestros anfitriones en la era, y ahí me llevé una preciosa sorpresa, ya que el amigo de Juanma que le había propuesto realizar esta sesión resultó ser Fede, un argentino afincado en Almería al que conocí en el congreso del SOC, dos años antes. Nos abrazamos y nos maravillamos de lo chico que es el mundo y esta nuestra Andalucía Oriental. Esta fue la primera hermosa casualidad de la jornada, pero no la última.

Nos enseñaron el cortijo Marisina, la cortijera almeriense, flamenca y sabia, y su hija menor, una hermosa cabritilla de 7 años, criada en el valle por el que se mueve como los animales con los que es capaz de comunicarse. Nosotros no podíamos quitar la vista de la hermosa arquitectura ni de la majestad de la sierra de Lújar y de la entrada occidental al barranco del Poqueira que teníamos delante. Vimos que todos los cortijos tienen electricidad y agua caliente gracias a paneles solares, pero la ermita no tiene electricidad en absoluto, sino energías más poderosas; fue una suerte que a alguien se le ocurriera inventar los amplificadores con batería recargable, parecidos a ordenadores portátiles, que tanto Antonio Luís como Juanma traían.

El caso es que, cuando íbamos a subir la vereda para ir a tomar vinos y hacer algunas compras (especialmente más vino) en el Poqueira, oí un sonido familiar que salía de la ermita. Pensé: alguien ha puesto Radio 3 o Radio Clásica y a esta hora habrá un programa de músicas del mundo, porque lo que estoy oyendo es canto difónico de Tuva. Al asomarnos descubrimos a Florent, el hombre del djembé y la olla y la sonrisa enorme, de cara al altar de la ermita, cantando. Cantando como los pastores de Tuva. Ver a aquel francés conquistando aquel sonido nos acabó de mostrar hasta qué punto veníamos mandados a la ermita, hasta qué punto íbamos a ser capaces de poner a cantar y a bailar a los espíritus que se habían quedado a vivir aquellas piedras y aquellos árboles, que encontraron acomodo hasta en los paneles solares. En su escaso castellano Florent nos explicó cómo había aprendido aquello, como conseguía sentir su cuerpo como una flauta por la que pasa un soplo místico. Maravillados, y haciéndonos entender como podíamos con gestos y mi escaso francés, le insistimos en que él debía formar parte de la ceremonia. Con su enorme sonrisa Florent nos daba largas, dándonos a entender que no es una persona que planifique nada que no vaya a hacer en los siguientes cinco minutos.

Con la duda de si podríamos contar con Florent entre los oficiantes, nos fuimos a tomar vinos y a comprar más vino en Capileira, el pueblo más alto del Barranco. En un bar en el que sonaba Julio Iglesias los miembros de Sefronia y Alondra Satori hablaban de música desde Bela Bártok hasta la escuela berlinesa de los 70, de sus proyectos y de las enormes y sabrosas tapas que nos iban trayendo mientras corría el vino de Albuñol. Siguió otra parada en el bar más rojo de Pampaneira, donde nos encontramos con Fede y sus hijos que fueron a ver el fútbol. Con ellos nos fuimos al valle, y con dos garrafas de cinco litros de vino de Albuñol. Llegamos ya de noche, guiados por los hijos de Fede, que aun sin la generosa luna de esa noche nos podrían haber guiado, pueden hacer la vereda con los ojos vendados.

Al llegar nos encontramos con los cortijeros reunidos en una especie de concilio, fuera y dentro de la ermita relumbraban las velas. Oímos cantos a coro mientras Angelina y yo ofrecíamos vino y los oficiantes principales montaban el equipo, ante la curiosidad de los hermanos Ananda y Onkar, que querían tocarlo todo, y por supuesto se les permitió.

Para nuestro regocijo, ahí estaba Florent, con su djembé y su sonrisa enorme (la olla debió dejarla en el cortijo), listo para sumarse a la ceremonia.

Entonces Angelina echó a rodar la videocámara y la música empezó… …

Y lo único que puedo contar es que con nosotros cantaron los íberos y los mozárabes, los monfíes montaraces, Aben Humeya y los insurrectos de 1568, los gallegos que llegaron, los maquis que resistieron, el cura borracho y sus hijos, y las generaciones y generaciones de cortijeros atados al bancal que en esta ermita dejaron sus angustias y pocas alegrías. Toda esa energía despertó y se expresó en el trance colectivo que por horas vivimos en el corazón de la Alpujarra.

 

 

 

 

 

Tuva es una república autónoma de la Federación Rusa, situada en Siberia, junto a la frontera occidental de Mongolia. Allí existe una variedad de canto en la que el ejecutante puede emitir dos sonidos a la vez, algo increíble para nosotros, pero para ellos algo básico y tradicional.

 

Un ejemplo:

 

 

Sí amiguetes, un programa como el de Buenafuente, la diferencia es que en los de aquí sale la Rosarillo haciendo playback

 

 

 

Cuando iba a las tiendas buscando discos de Las Grecas, los dueños se reían de mí. Pero después salieron en Rock de Lux. 

 

 

 

Fela Anikulapo Kuti murió el 2 de agosto de 1997 en Lagos (Nigeria) Fue el padre del Afrobeat, y demostró que la música con mensaje político revolucionario no tiene por qué ser pobre o aburrida, como tantas veces ocurre en nuestro país. Vamos a ver un trailer realizado en 1985 para denunciar el encarcelamiento de Fela por su oposición a la dictadura militar nigeriana:

 

 

 

Abel acaba de terminar su actuación en un pub de Barcelona. Se oyen aplausos, unos con más entusiasmo que otros. Antes de recoger baja por una cerveza a la barra, donde recibe las felicitaciones de rigor mas una que le llama la atención:

-Che, Abel, sos un grosso

-Hola, ¿cómo te llamas?

-Raquel

-Encantado de conocerte.

Entre los ruidos del pub se intenta abrir paso una conversación en la que Raquel explica cómo sus abuelos tuvieron que salir corriendo de Polonia en 1939 y cómo ella tuvo que salir corriendo de Argentina en 2001, y en la que Abel confiesa que se fue de Linares a Barcelona por puro aburrimiento. Al rato están en el ascensor, besándose y descubriéndose a pedacitos

-¿Me va usted a dejar que saque las llaves, señorita Aronowitz?

-Jiji... si después te sacás los lienzos.

En una cama demasiado pequeña continúa la exploración sistemática de la carne.

-Loco, ¿sos músico y no ponés música para coger?

-Claro que sí, voy a ponerte algo que te va a motivar bastante.

Acto seguido suena la Cabalgata de las Valkirias.

Abel se saca los lienzos

-¡Ven acá pacá, que te voy a invadir!

-No, este… perdoname, me tengo que ir.

-Niña, ¿por qué?

-Sos tontito, ¿no?

-¡Pero Raquel, si esta es la música que pongo siempre para coger!

-¡Pues andá a cogerte a la puta que te parió!

 

-Bueno, Gómez, esto es lo que tenemos montado hasta ahora, ¿qué le parece?

-Está bien, pero no entiendo…

-¿Perdone?

-¿Por qué se enfada ella?

-Hombre, porque le ha puesto a Wagner.

-Aham… ¿y ese quien es?

-…

(el montador siempre tiene más paciencia que el director)

-Hombre, Gómez, el compositor que hizo esa pieza.

-Aham… ¿pero por qué se enfada ella?

-¡Coño, Gómez, que es judía!

-¿Y?

-Nada, déjelo.

-Bueno, señores, esto está muy bien, pero recuerden que no estamos aquí para perder dinero.